藝術品也有年限和壽命，在奇美博物館中，修復師扮演極為重要的角色。從發現作品有異狀到決定用什麼方式進行修復，再歸位提供大眾觀賞，需要做出很多的判斷。一個藝術品就好似一個專案，修復師等同專案經理，必須肩負專案的成敗，花費的心力和負擔的責任更是不在話下。

文／吳怡銘, PMP, PMI-ACP

每周一是奇美博物館休館的日子，但這天一早，默默有一群人進入館內，像是拿著聽筒的醫生，為每一張畫作、每一座雕像爭取時間、進行問診。問題嚴重則馬上調派人馬將藝術品帶回「病房」醫治，另一組人馬要趕緊挑選適當的物件，以銜接原本的空位。

這群呵護藝術品，以確保它們完整性的人，是奇美博物館的修復師。

監控溫濕度確保藝術品「健康」
或許大家很難去想像？奇美博物館很多畫作已經超過三百年、四百年以上，在藝術家所在的年代，可能會因為交通不便、資訊短缺，在畫作和用料上也會隨每個地區的環境、作品、狀況不同而有差異。舉例來說，法國藝術師裘勒．杜培（Jules Dupré），曾有一幅名為《諾曼第的農舍》（Cottage in Normandy）畫作，在現代來看會以為杜培是想表達黃昏或是風雨過後的農家情況，殊不知經過新技術分析，才知道是年代久遠，造成顏料變質，導致原本充滿生氣、春光明媚的景致被後世解讀成相反之意。這使得藝術品的保存與典藏，成了博物館刻不容緩之事。

奇美博物館修復師吳偉安表示，「過去在舊館，藝術品多半收藏在玻璃櫃中，比較好去控制狀況。新館本著希望大眾親近藝術，則會有許多必須要監控的問題。」

其中，溫濕度的控制與記錄就是一例，在國外對博物館會有不同的溫濕度標準，不過台灣目前沒有明文的法規，奇美博物館參考國外的做法，在適應台灣的環境下讓館內溫度維持在22至23度之間，濕度則在約55％左右，此也是奇美博物館以預約的方式來管控參觀者的原因，才能讓每個藝術品都保持在最佳狀態。

「由於奇美博物館是複合式展廳，像是比較珍貴的物件，例如提琴，會採折衷的辦法，以獨立展示櫃區隔，做專門的監控。」吳偉安說。

維持遠比修復更困難
「很多時候，我們希望保留痕跡，維持現有狀況，而不是修補裂痕或是缺損，」吳偉安點出奇美博物館修復室的宗旨，「歲月痕跡可能是藝術品的敵人，但也有可能會為之增添魅力。」

吳偉安說，多數人會以為修復師沒做什麼事情，其實維持比重作還要困難。他
舉自己手邊正在修復的19世紀風格的畫框，若仔細探究，會發現貼金的畫框底下是木材，但木材上又包覆著碳酸鈣的成分，造成只要發生裂痕即會產生擴散現象。「這時就要判定如何處理對畫框最好，如果裂痕很穩固，我們以維持代替修補。但如果裂痕已經延伸到木材，不補反而會造成之後更大的問題，這時
就得進行修復。」

「了解藝術品的真相也是修復師的一大樂趣。」吳偉安指出，有些畫家會為畫作塗上凡尼斯，老化後卻也造成畫作泛黃；又像是早期白色顏料多數含鉛，後來知道鉛有毒改為鈦，藉由顏料的歷史，我們可以看出畫作是原著還是經過後世修補。

當問及修復應有的技巧時，吳偉安以自己做舉例，「主修木質、雕塑，所以我看的視角與大眾較不一樣，當別人欣賞畫作之美時，我可能會專注在畫框之上，有時候會發現製作一個畫框所費的時間還比做一幅畫長呢！」

先進科技提升藝術研究
為了增進藝術典藏知識與研究能量，奇美博物館引進亞洲第一台「大面積微X射線螢光光譜分析儀器」（XRF），是繼紐約現代藝術博物館（MoMA）、美國蓋蒂博物館（J. Paul Getty Museum）、阿姆斯特丹國家博物館（Rijksmuseum）等使用該項技術，透過該儀器可對畫布底層做檢視，例如大面積地掃描畫作、分析顏料，甚至可以讓作品過程中的草稿、底下的圖層、曾經修復過的痕跡表露無遺。

「早期會使用X光攝影來獲得黑白對比訊號，但無法做出更多分析。XRF除能了解黑白訊號外，還可分析畫作的重金屬和礦物元素，並突破單點限制，可快速將點狀訊號拼湊成2D影像，所獲得的資訊是多面向的。」奇美博物館修復師李文元指出。

被掃描的畫作不僅闡述歷史，更訴說著藝術家當時的心情和故事，例如荷蘭藝術家楊．斯汀（Jan Steen, 1626-1679）的畫作《拜訪鄉間律師》（A Visit to the Village Lawyer）在畫中有一名抱著雞回頭看著畫中的主角們的男子，經過新技術檢視後，發現這名男子原本是望向門口準備走出去，兩個版本的落差反映出藝術家在創作過程思路的轉變，連帶影響畫作的視覺效果與賦予的豐富趣味。而另外一幅16世紀的畫作《將小孩都帶到我這兒來》（Suffer the Little Children to Come unto Me）經檢測之後，發現畫作上含有18至20世紀才有的鉻、鋅、鈦重金屬顏料，很明顯畫作曾有後人進行修復。

經過先進科技來還原藝術的歷程，吳偉安給了如是的詮釋，「回到奇美博物館的功能，富有教育傳承的意味，以科學分析來建立藝術研究基礎，獲得的內容會更容易說服別人，也更貼近藝術家原本想要傳達的訊息。」

找出問題，做最適的解決
正在處理一張小型畫作的李文元，坐在高倍數顯微鏡前面，雙眼盯著大尺寸電腦螢幕，一手輕壓著畫作，另一手拿著小夾子，輕柔地撥弄。「目前處理的是畫作背面，每張畫布都有一定的生命週期，當畫布沒有彈性張力後，會影響到藝術品的呈現。於是，修復師會在畫布的後方貼上另一張畫布作為補強。」李文元解釋，「我目前正在做清理工作，因為上一個修復師採用澱粉糊作為黏著畫布與畫布間的介質，也因為澱粉的成分吸引了小蟲，你看看……這裡、那裡，一個洞一個洞都是蟲吃掉的。麻煩的是，小蟲在吃膠的同時，也吃到了畫布背面，讓畫作產生嚴重的破壞。」

而遇到這樣的狀況，修復師會怎麼處裡？李文元說，畫作遭到蟲蛀有時肉眼就可看出，也會有不正常粉末掉落，但是面積的大小得把畫從畫框拿下來才知道。通常會分兩個部分處理，其一，發現蟲蛀則須將畫作放進絕氧箱二次循環，主要是怕有蟲卵繼續寄生、繁殖。其二，進行畫布修補，必要時會換掉畫布，再補上新的畫布。

用當代技術維持畫作
會不會覺得以往修復師的做法有點啼笑皆非，李文元回應，「不會！每個時代都有適合修復的方式，這是當時最適合的做法。或許，今天我用的方式，對再下一個修復師來說，也屬落伍也說不定。」

另一位奇美博物館的修復師吳宛瑜也接著回應，「每個修復師都有相同的信念，我們選擇當下對藝術品最好、最正確的方式進行修補。教育讓我們知道前人的做法，而我們做當今可及的事。因此修復用的材料必須考量其可逆性，或許十年、一百年，現在的修復方式已非絕對了。」

而正以縫紉方式進行畫作修補的吳宛瑜分享當前的工作狀況，「這幅畫作在進館之前，已經有明顯的破洞，補丁拆掉後原本的傷痕露出。我們選擇採用類似原本畫作的麻布，再輔以化學纖維布進行修復。化學合成的布比較不吸濕也不怕蟲蛀，而現在的技法也比過去先進一些，可讓畫作壽命延長些。」

樂在修復，與藝術共舞
對於修復師的工作，吳偉安有感而發地說，坊間或是業界經常會稱之我們是藝術品的醫生，其實愧不敢當，我認為我們的工作比較像是「補給站」。車神舒馬克能夠在賽車場百戰百勝，背後八人組成的補給站功不可沒。達文西所繪的《蒙娜麗莎》能成為世人傳頌的畫作，也曾經歷過許多修復師的努力，「我自認自己是藝術品的補給站，或許只是數百年中的其中一員，我也樂在其中。」

剛從國外公立修復中心歸國，在奇美博物館職齡數月的吳宛瑜則認為，「奇美博物館的作品大多從國外而來，在修復方式上比較相似，也比較得心應手。」李文元認同地說，「奇美博物館給了修復師很多的自由，相對地，我們更要清楚自己要做什麼。精進地補充知識，無論是藝術史或是科學，才能妥善應用在館內種類多、年代廣的藝術品上。」